Porträtfoto von Schnitzler. Er blickt in die Kamera und hält die linke Hand in Denkerpose vor die Stirn

Arthur Schnitzler.

Anatols diktare på besök i Stockholm.

Den vittbekante österrikiske författaren Arthur Schnitzler anlände på torsdagen till Stockholm och har i afton uppläsning på Musikaliska akademien. – Ett samtal med Schnitzler om hans verk och deras växlande öden.

På torsdagsmorgonen kom den berömde österrikiske författaren Arthur Schnitzler till Stockholm för att i afton hålla uppläsning i Musikaliska akademien. Närmast kom han från Köpenhamn, vars publik han fullkomligt erövrat – man riktigt slogs om biljetterna till hans andra uppläsningsafton där. För övrigt var det nära att besöket inte blivit av. Någon av hotellbetjäningen i Köpenhamn meddelade författaren nämligen att det var 24 timmars resa till Stockholm, vilket gjorde att Schnitzler beslöt telegrafera ett nej till hr Carl Nordberger i Nordiska musikförlaget, som har äran av att ha förmått honom till Stockholmsvisiten. Emellertid fick Schnitzler under ett samtal, med professor Georg Brandes en del korrigerande geografiska upplysningar av sådan natur att han i stället telegraferade och lovade komma.

Arthur Schnitzler föreföll inte att vara det minsta trött efter resan och redan en timme efter ankomsten gav han en av Svenska Dagbladets medarbetare tillfälle till ett samtal. Schnitzler är en liten undersätsig man, strålande av ungdomlig vitalitet – trots att han fyllde sextioett år i tisdags. Hans typ är präglad av intellektuell förfining och fri från all akademisk torrhet. Hans mörkbruna ögon lysa vaket iakttagande, han gestikulerar med en fransmans livlighet, och han talar med en tränad recitatörs distinktion och skiftande tonfall. Och dock betonar han energiskt, att han som uppläsare endast är amatör. Men är uppläsaren lika fängslande som sällskapsmänniskan, kommer publiken att få en mycket givande afton.

Han är idel intresse för Sverige, för vilket han uttrycker sin vördnad och tacksamhet med tanke på allt som från svensk sida gjorts för Österrike under de svåra åren. Han gör en mängd frågor om vårt land och dess kultur och blir under samtalets början själv den intervjuande. Men samtalet är snart inne på ämnet Schnitzler och hans verk.

Teaterpubliken är ett högst intelligent vidunder.

Om sin egen produktion talar Schnitzler ogärna – de verk han har under arbete vill han icke tala om. Men under konversationens gång berättar han dock en mängd intressanta ting om sina verk och deras öden. Han berättar om Anatol-cykeln, verket som ingen ville uppföra och som kanske skulle legat ospelat ännu många år om inte en slump vållat att en av Anatolcykelns delar (Avskedssupén) framförts vid en välgörenhetsfest, där en aktris i nervositeten råkade spilla ut en skål med gräddcrême. Publiken brast i skratt, stycket lät tala om sig – och sedan har det spelats på snart sagt alla Europas och en del av Amerikas scener.

– Att beräkna utgången av en teaterpremiär hör till det absolut omöjliga, säger Arthur Schnitzler. Framgångar som förefallit bergsäkra ha blivit fiaskon och tvärtom. Ingen kan på förhand beräkna hur en teaterpublik kommer att reagera. En teaterpublik – det är egentligen det egendomligaste som finns, säger författaren livligt. Det är inte en samling människor, inte A plus B plus C och så vidare utan det är ett väsen, ett vidunder om ni så vill, men ett vidunderligt intelligent vidunder. Teaterpubliken bildar en hemlighetsfullt sammansvetsad enhet och denna tillfälligt och nyckfullt sammanfogade helhet reagerar med en gemensamhet och en intensitet som är förbluffande. Ingen undgår i teatersalongen att bli delaktig av denna massans reagens. Jag har själv vid premiärer på mina egna stycken, bekänner Schnitzler, suttit i min loge och känt mig så helt uppgå i denna enhet, känt mig bli ett med publiken och dess stämningar till den grad att jag haft lust att applådera och vissla åt mitt arbete precis som den övriga publiken! Verket kändes inte mera som mitt eget – jag var bara helt och fullt publik.

Vi diktare komma visst till världen för att förarga folk!

Schnitzler nämnde ordet vissla. Han har anledning att nämna det, ty han har som få nu levande dramatici fått känna på vad det betyder att vålla sensation, att utsättas för en teatersalongs samlade vrede. Man behöver inte här nämna alla tillfällen detta hänt – det räcker att erinra om striderna kring »Professor Bernhardi«, »Reigen«–skandalen (enligt Schnitzlers uppfattning ingalunda en protest i sedlighetens namn utan enbart ett uttryck för bitter antisemitism). Författaren ler lätt, när han antyder alla de gånger då hans verk vållat stormar av ovilja. Ideligen har jag stött folk för pannan, säger han, ideligen har jag vållat förargelse. Men vi arma diktare komma visst till världen för att förarga folk! Jag har beskyllts för att med olika stycken ha kränkt den österrikiska officerskåren, det klerikala lägret, läkarkåren, journalisterna, skådespelarkåren. – Självfallet har det aldrig varit min avsikt, men Schnitzler avslutar meningen med en axelryckning.

Problemdramats problem – levande gestalter!

Författaren dröjer kvar vid minnena om »Bernhardi« ett ögonblick. Den kunde inte få sin urpremiär i Österrike, det var för starka krafter i rörelse mot stycket. Och trots att censuren icke förbjudit dramat, fanns det ju så många andra möjligheter att stoppa det. Den teater som tänkt spela det, hade ofelbart efter premiären fått ett meddelande om att dess brandskydd icke var lagenligt och att en stängning på några månader vore oundviklig Alltså kom premiären att ske på tysk botten och man undrade där om detta speciellt österrikiska problem skulle kunna intressera i Tyskland. – Jag var viss på det, tillägger Schnitzler med övertygelse, ty om typerna i ett stycke äro levande, skall också dramats problem intressera. Problemet självt är aldrig nog. Tendensen enbart räcker inte för att göra dramat fängslande. Men finnas där verkliga levande människor, vilkas öden utvecklas och formas under debatten kring problemet – då skall stycket också kunna göra sig gällande nästan var som helst.

Och Schnitzler tillfogar att man också här i Sverige på sina håll hade liknande betänkligheter om stycket då det skulle upp. En eller annan teaterkunnig trodde att det skulle gå en gång på sin höjd. Det bör ha varit författaren en glädje att konstatera att stycket blev en av Dramatens vackraste framgångar.

Varje dramatisk diktare är en Fink och Fliederbusch.

Talet glider över på ett annat av Schnitzlers verk, »Fink och Fliederbusch«, givet på Dramaten 1919. Det är ett stycke om en ung journalist, en politisk skribent som skriver i två tidningar av olika färg och för en fullkomlig hetskampanj mot sig själv. Signaturen kan inte låta bli att fråga om det fanns någon reel grund till skådespelet eller om det hela blott var en fri fantasi.

– Det var en ren fantasi, svarar Arthur Schnitzler genast, men jag fick långt efter det jag fullbordat stycket höra att något dylikt inträffat. Men enligt min mening är varje dramatiker en Fink och Fliederbusch. Han måste i verket förfäkta olika synpunkter, han måste ställa sig på de olika figurernas ståndpunkter, måste oupphörligt byta skinn. I Wien gjorde stycket fiasko – jag hade förolämpat journalisterna Jag förstår det inte – jag finner den gode Fink fullt juste och mycket sympatisk.

Pandoras Büchse bör ej spelas naturalistiskt.

Talet glider in på aktuella förhållanden och kommer att beröra skådespelet »Alla syndares drottning«, vilket Schnitzler hört att det vållat en pinsam skandal i Stockholm.

– Säkert måste detta bero på framförandet, säger han. För övrigt är det enligt min mening oriktigt att ge de båda delarna »Erdgeist« och »Pandoras Büchse« separerade. I mitt land kombinerar man dem, kortar av och stryker och smälter samman dem till ett drama, som upptager en kvällsföreställning. Spelat rätt kan stycket omöjligt vålla ovilja, tillfogar han. Men efter vad jag har hört, gives det starkt naturalistiskt betonat i Stockholm. Enligt min uppfattning bör det tolkas som en fantasi, bör ges som en grotesk – första akten i »Pandora« är minst av allt naturalistisk teater. Men stycket är svårspelt, ty Wedekind har svårt att hålla stilen, han vacklar mellan olika stilarter och glider ibland in i det rent naturalistiska. Därtill kommer svårigheten att få en idealisk Lulu, en aktris som kan få fram detta att Lulu själv inte inser sin fördärvbringande makt. För övrigt syns mig tragediens slut, alltså sista akten i »Pandora« föga övertygande, tillägger Schnitzler.

– Nå, nu läser jag alltså här på fredagskvällen. Mitt program fixerar jag aldrig på förhand. Jag läser ett nummer eller två och känner mig till publikens stämning. Det är denna, som får avgöra hur programmet kommer att utformas.

Sedan stannar jag här till onsdag – bl. a. för att få närvara vid den » Liebelei Libelei «–föreställning som Dramatiska teatern ger på tisdagskvällen. Därefter återvänder jag till Köpenhamn och sedan åter till mitt eget hem och de mina. Författaren slutar det intressanta och underhållande samtalet med att omtala att han har en son, som är skådespelare och som han just sett uppträda i sitt drama »Das weite Land«. Det var verkligen en egendomlig sensation, småler han.

Sminx

Der Dichter von Anatol auf Besuch in Stockholm.

Der äußerst bekannte österreichische Schriftsteller Arthur Schnitzler ist am Donnerstag in Stockholm eingetroffen und wird heute Abend eine Lesung in der Musikalischen Akademie halten. – Ein Gespräch mit Schnitzler über sein Werk und dessen wechselhafte Schicksale.

Am Donnerstagmorgen traf der berühmte österreichische Schriftsteller Arthur Schnitzler in Stockholm ein, um heute Abend eine Lesung in der Musikalischen Akademie zu halten. Zuletzt war er in Kopenhagen, dessen Publikum er im Sturm erobert hat – die Karten für seinen zweiten Leseabend dort waren regelrecht umkämpft. Übrigens wäre der Besuch beinahe nicht zustande gekommen. Einer der Hotelangestellten in Kopenhagen teilte dem Autor nämlich mit, dass die Reise nach Stockholm 24 Stunden dauere, woraufhin Schnitzler beschloss, Herrn Carl Nordberger vom Nordischen Musikverlag (dem die Ehre gebührt, ihn zum Besuch in Stockholm überredet zu haben) eine Absage zu telegrafieren. In einem Gespräch mit Professor Georg Brandes wurden die geografischen Angaben richtiggestellt, sodass Schnitzler stattdessen telegrafierte und zu kommen versprach.

Arthur Schnitzler wirkte nach der Reise kein bisschen müde und schon eine Stunde nach seiner Ankunft gab er einem Mitarbeiter von Svenska Dagbladet die Gelegenheit, mit ihm zu sprechen. Schnitzler ist ein kleiner, untersetzter Mann, der jugendliche Vitalität ausstrahlt – obwohl er am Dienstag 61 Jahre alt geworden ist. Seine Züge sind geprägt von intellektueller Verfeinerung und frei von jeglicher akademischer Trockenheit. Seine dunkelbraunen Augen funkeln aufmerksam beobachtend, er gestikuliert mit der Lebendigkeit eines Franzosen und er spricht mit der Differenziertheit und dem wechselnden Tonfall eines geübten Rezitators. Und doch betont er energisch, dass er als Rezitator nur ein Amateur ist. Aber wenn der Vorleser so fesselnd ist wie der Gesprächspartner, wird das Publikum einen sehr lohnenden Abend erleben.

Er hat ein ausgeprägtes Interesse an Schweden, dem er seine Verehrung und Dankbarkeit für alles zum Ausdruck bringt, was von schwedischer Seite während der schweren Jahre für Österreich getan wurde. Er stellt viele Fragen über unser Land und seine Kultur und wird zu Beginn des Gesprächs selbst zum Interviewer. Doch schon bald dreht sich das Gespräch um Schnitzler und seine Werke.

Das Theaterpublikum ist ein hochintelligentes Ungeheuer.

Schnitzler spricht nur ungern über seine eigene Produktion – über die Werke, die er in Arbeit hat, will er nicht reden. Im Laufe des Gesprächs erzählt er jedoch eine Reihe interessanter Dinge über seine Arbeiten und deren Schicksale. Er erzählt uns vom Anatol-Zyklus, dem Werk, das niemand aufführen wollte und das vielleicht noch viele Jahre ungespielt geblieben wäre, wenn nicht zufällig einer der Teile des Anatol-Zyklus (Das Abschiedssouper) bei einer Wohltätigkeitsveranstaltung . aufgeführt worden wäre, bei der eine Schauspielerin in ihrer Nervosität versehentlich eine Schüssel Sahne verschüttete. Das Publikum brach in Gelächter aus, das Stück machte auf sich aufmerksam – und seitdem wird es auf fast allen Bühnen Europas und einigen in Amerika aufgeführt.

– Den Ausgang einer Theaterpremiere zu berechnen, ist ein Ding der Unmöglichkeit, sagt Arthur Schnitzler. Sicher geglaubte Erfolge entpuppten sich als Misserfolge und umgekehrt. Niemand kann im Voraus sagen, wie ein Theaterpublikum reagieren wird. Ein Theaterpublikum – das ist wirklich das Seltsamste, was es gibt, erklärt der Autor lebhaft. Es ist keine Ansammlung von Menschen, nicht A plus B plus C und so weiter, sondern es ist ein Wesen, ein Ungeheuer, wenn man so will, aber ein ungeheuerlich intelligentes Ungeheuer. Das Theaterpublikum bildet eine auf geheimnisvolle Weise zusammengeschweißte Einheit, und dieses vorübergehend und willkürlich zusammengefügte Ganze reagiert mit einer Gemeinsamkeit und einer Intensität, die erstaunlich sind. Keiner im Theatersaal entgeht, Teil der Reaktion dieser Masse zu sein. Schnitzler gesteht: Ich bin selbst bei den Premieren eigener Stücke in meiner Loge gesessen und bin so sehr in dieser Einheit aufgegangen, wurde mit dem Publikum und seinen Stimmungen so eins, dass ich Lust hatte, genauso wie das übrige Publikum zu applaudieren oder meine Arbeit auszupfeifen! Das Werk fühlte sich nicht mehr wie mein eigenes an – ich war nur noch Publikum.

Wir Dichter kommen in die Welt, so scheint es, um Leute zu beleidigen!

Schnitzler erwähnte das Wort auspfeifen. Er hat Grund, dies zu erwähnen, denn wie nur wenige lebende Dramatiker hat er erfahren, was es heißt, Aufsehen zu erregen, dem kollektiven Zorn eines Theaterpublikums ausgesetzt zu sein. Es ist nicht nötig, hier alle Anlässe zu nennen, bei denen dies geschah – es genügt, an die Auseinandersetzungen um »Professor Bernhardi«, den »Reigen«-Skandal (für Schnitzler keineswegs ein Protest im Namen der Moral, sondern lediglich Ausdruck eines verbitterten Antisemitismus) zu erinnern. Der Autor lächelt leicht, als er sich an all die Male erinnert, bei denen seine Arbeit Stürme der Entrüstung hervorgerufen hat. Immer wieder habe ich Menschen beleidigt, sagt er, immer wieder habe ich Anstoß erregt. Aber wir armen Dichter kommen auf die Welt, um die Menschen zu beleidigen! Man hat mir vorgeworfen, mit verschiedenen Stücken das österreichische Offizierskorps, das klerikale Lager, die Ärzteschaft, die Journalisten, die Schauspieler beleidigt zu haben. – Natürlich war das nie meine Absicht, aber Schnitzler beendet den Satz mit einem Achselzucken.

Das Problem des Problemdramas – lebende Figuren!

Der Autor verweilt einen Moment bei den Erinnerungen an »Bernhardi«. Es konnte in Österreich nicht uraufgeführt werden, zu stark waren die Kräfte, die sich gegen das Stück stellten. Und obwohl die Zensur Professor Bernhardi hätte am Deutschen Volkstheater Uraufführung haben sollen, die Zensur verbot es aber am . das Drama nicht verboten hatte, gab es viele andere Möglichkeiten, es zu verhindern. Das Theater, das das Stück aufführen wollte, hatte nach der Premiere stets die Mitteilung erhalten, dass seine Brandschutzmaßnahmen nicht den Vorschriften entspräche seien und eine mehrmonatige Schließung unvermeidlich sei Die Uraufführungam im Kleinen Theater in Berlin fand also auf deutschem Boden statt, und dort fragte man sich, ob diese spezifisch österreichische Problemstellung auch in Deutschland von Interesse sein könnte. – Ich war mir dessen sicher, fügt Schnitzler überzeugt hinzu, denn wenn die Figuren eines Stückes lebendig sind, werden auch die Probleme des Dramas von Interesse sein. Das Problem selbst ist nie genug. Die Tendenz allein reicht nicht aus, um das Drama fesselnd zu machen. Aber wenn es echte, lebende Menschen sind, deren Schicksale in der Auseinandersetzung mit dem Problem entwickelt und gestaltet werden – dann sollte sich das Stück auch fast überall durchsetzen können.

Und Schnitzler fügt hinzu, dass es auch hier in Schweden ähnliche Bedenken gegen das Stück gab, als es aufgeführt werden sollte. Ein oder zwei Theaterexperten meinten, es würde höchstens einmal aufgeführt. Es muss für den Autor eine Freude gewesen sein, feststellen zu können, dass das Stück einer der schönsten Erfolge am Dramaten Die Premiere fand am 22. 1. 1914 in der Regie von Gustaf Linden statt; die Titelrolle spielte Emil Hillberg, Anders de Wahl trat als Franz Reder auf. wurde.

Jeder dramatische Dichter ist ein Fink und Fliederbusch.

Das Gespräch geht zu einem anderen Werk Schnitzlers über, »Fink und Fliederbusch«, das 1919 am Dramaten Das Stück wurde nur zwischen 6. 5. und 14. 5. 1919 gespielt, war also kein Erfolg. Linden nannte die Inszenierung sehr schlecht und verständnislos gemacht ( Arthur Schnitzler, Gustaf Linden: . Hg. mit einem Nachwort von Karin Bang und Ernst-Ullrich Pinkert. Wien: Edition Präsens 2005, S. 67). aufgeführt wurde. Es ist ein Stück über einen jungen Journalisten, einen politischen Schriftsteller, der in zwei Zeitungen unterschiedlicher Couleur schreibt und einen regelrechten Feldzug des Hasses gegen sich selbst führt. Für den Unterzeichnenden lag die Frage natürlich nahe, ob es eine reale Grundlage für das Schauspiel gab oder ob alles frei erfunden war.

– Es war reine Fantasie, antwortet Arthur Schnitzler sofort, aber man hat mir lange nach der Fertigstellung des Stücks gesagt, dass etwas Ähnliches vorgekommen sei. Aber meiner Meinung nach ist jeder Dramatiker ein Fink und ein Fliederbusch. Er muss im Werk verschiedene Standpunkte vertreten, er muss sich in die verschiedenen Figuren hineinversetzen, er muss unaufhörlich in eine andere Haut schlüpfen. In Wien war das Stück ein Misserfolg – ich hatte die Journalisten beleidigt Ich verstehe es nicht – ich finde den guten Fink vollkommen in Ordnung und sehr sympathisch.

Die Büchse der Pandora sollte nicht naturalistisch gespielt werden.

Das Gespräch geht zum Zeitgeschehen über und berührt nun das Stück » Die Büchse der Pandora Wörtlich übersetzt lautet der schwedische Titel: Aller Sünder Königin. «, das, wie Schnitzler hörte, in Stockholm einen peinlichen Skandal auslöste.

– Das muss bestimmt an der Aufführung liegen, sagt er. Im Übrigen ist es meiner Meinung nach nicht richtig, die beiden Teile »Erdgeist« und »Büchse der Pandora« zu trennen. In meinem Land werden sie kombiniert, gekürzt und gestrichen und zu einem Drama verschmolzen, das eine Abendvorstellung füllt. Richtig gespielt, kann das Stück unmöglich Unmut hervorrufen, fügt er hinzu. Aber soweit ich gehört habe, wird in Stockholm ein starker naturalistischer Akzent gesetzt. Meiner Meinung nach sollte es als eine Fantasie interpretiert werden, sollte es als Groteske gegeben werden – der erste Akt von »Pandora« ist alles andere als naturalistisches Theater. Aber das Stück ist schwer zu spielen, denn Wedekind hat Schwierigkeiten, den Stil beizubehalten, er schwankt zwischen verschiedenen Stilen und rutscht manchmal ins rein Naturalistische ab. Hinzu kommt die Schwierigkeit, eine ideale Lulu zu finden, eine Schauspielerin, die zum Ausdruck bringen kann, dass Lulu selbst ihre verderbliche Macht nicht erkennt. Zudem erscheint mir das Ende der Tragödie, der letzte Akt der »Pandora«, nicht überzeugend, ergänzt Schnitzler.

– Nun, jetzt lese ich hier am Freitagabend. Ich lege mein Programm nie im Voraus fest. Ich lese ein oder zwei Texte und spüre die Stimmung des Publikums. Danach richtet sich die Programmgestaltung.

Dann bleibe ich bis Mittwoch hier – unter anderem, um am Dienstagabend die Aufführung von »Liebelei« im Dramatischen Theater zu besuchen. Danach kehre ich nach Kopenhagen zurück und dann weiter nach Hause und zu den Meinen. Der Autor beendet das interessante und unterhaltsame Gespräch mit der Erwähnung, dass er einen Sohn hat, der Schauspieler ist und den er gerade in seinem Drama »Das weite Land« hat spielen sehenam in Bratislava. Die männliche Hauptrolle spielte Arnold Korff, Heinrich Schnitzler den Fähnrich.. Es war in der Tat ein seltsames Gefühl, lächelt er.

Sminx

Dann kommen 2, später 4 Interviewer, von allen Blättern; es handelt sich vielfach um ›Büchse der Pandora‹ die neulich hier gespielt wurde, und Reigen. Mit W. S. spreche ich über ›occulte‹ und psychologische Dinge, für die er sich interessirt.– Zu Haus übersetzt er mir zwei meiner Interviews.– Empfinde die Lächerlichkeit all dieser Dinge; Mit Hilfe Hrn. Singers die Interviews gelesen; Schnitzler an Clara Katharina Pollaczek, 19. 5. 1923 gestern bin ich hier angekommen, habe eine Verfilmung und ein halb Dutzend Interviews hinter mir (Reclam-Journalismus hat hier amerikanische Dimensionen);